Arte

A estética da modernização - Robert Kurz


A ESTÉTICA DA MODERNIZAÇÃO

Original Die Ästhetik der Modernisierung em www.exit-online.org.

Tradução de Cláudio Roberto Duarte.


Da cisão à integração negativa da arte


A cisão entre vida e arte é um antigo tema da modernidade. Todos os artistas que querem dar verdade à expressão – e que se desgastam existencialmente nas suas criações – acabam sempre sofrendo essa separação. Que ela exiba a beleza ou a estética do feio, que exerça a crítica radical ou busque a descoberta da riqueza de formas da natureza, que tenha orientação realista ou fantástica: a arte ficará sempre separada da sociedade por uma parede que pode ser de vidro transparente, mas é intransponível. Seus artefatos ou nunca foram observados antes ou então são mundialmente celebrados já desde o nascimento como objetos mortos e museológicos. O artista surge como uma figura da tragédia antiga: assim como a água e as frutas escapavam sempre de Tântalo, da mesma forma escapa-lhe a vida; assim como o Rei Midas tinha de ficar faminto, porque tudo se tornava ouro a seu toque, o artista também vive faminto como ser social, porque o seu toque transforma tudo em pura exposição. E como Sísifo, ele rola a sua pedra em vão – sua obra permanece sem mediação com o mundo.

Todas as tentativas da arte para quebrar o seu gueto de vidro têm sido inúteis. Artes plásticas montadas industrialmente, tal como as pinturas nas paredes dos escritórios, são sempre corpos estranhos. Leituras literárias em igrejas ou escolas nunca conseguem ultrapassar o seu caráter de obrigatoriedade. Quando os dadaístas tomaram a dúvida como meio de provocação, colocando canos enferrujados e mictórios nos salões sagrados da arte para escarnecer da burguesia, essa proposta foi tomada com feroz seriedade como objeto estético e catalogado como as esculturas de Michelangelo ou quadros de Picasso. A definição tautológica é: arte é tudo aquilo que a sociedade a priori percebe em um reservatório separado denominado “arte” e que nessa condição pode ser assim colecionada, sem considerar o seu conteúdo, tal como selos ou escaravelhos espetados. Pouco importa o que a própria arte pretenda e como o apresenta: tudo perde o corte e se torna inofensivo. Para as elites capitalistas o artista não é mais o bobo da corte, mas sim – e no melhor dos casos – um fornecedor especial, como o mercador de vinhos ou o confeiteiro. Alguém, em suma, de quem não se compraria um carro usado e que não se quer como genro. Tal é, em todo caso, o seu estatuto na modernidade clássica.

A sociedade moderna costuma encarar seu próprio modo de existência e as suas categorias como supra-históricas e humanas em geral. Se há algo de podre e realmente insuportável nesse sistema, então isto não deve ser nunca um problema histórico e superável pela crítica, mas sempre uma condição simplesmente insuprimível da existência, com a qual a humanidade lamentavelmente tem de viver. É através da lente dessa ontologização que a modernidade percebe também o dilema da separação entre arte e vida. Tudo é visto como se o artista na Grécia Antiga tivesse sido como hoje um vendedor de suas possibilidades, e como se os antigos egípcios exibissem as suas pinturas de deuses em galerias e museus ou em leilões, com etiquetas de preço.

Mas as civilizações antigas não tinham “arte” nem “cultura” tal como as entendemos hoje. Isso quer dizer que a estrutura moderna – feita de esferas separadas e independentes entre si, também determinadas pela nossa linguagem e pelo nosso pensamento – é totalmente estranha às sociedades antigas. Embora elas também tivessem deficiências humanas, problemas e relações de dominação social, a sua existência não estava decomposta em áreas funcionais separadas. A moderna teoria dos sistemas trata isso como uma falta de ‘diferenciação’, com o que se insinua um indicador de primitivismo: quanto mais integrada a sociedade, também mais primitiva; e quanto mais diferenciada" tanto mais desenvolvida é a sociedade e tanto maior o número de oportunidades que ela oferece – assim afirma o sistema de pensamento burguês tardio. Como sempre desde o Iluminismo, a modernidade capitalista aparece como o coroamento da história, embora haja algo de deplorável em ver nela a mais alta e insuperável aquisição da evolução social, em que o homem funcionalmente reduzido se apresenta apenas como o ponto de intersecção entre as estruturas sistêmicas.

Mas as sociedades pré-modernas não eram, na realidade, primitivas, mas sim altamente diferenciadas; o que ocorre é que esse tipo de diferenciação não corresponde ao conceito moderno. As sociedades antigas, predominantemente agrárias, não tinham uma cultura, mas elas eram uma cultura. Isso se expressa na nossa utilização científica da linguagem, na maior parte das vezes de maneira irrefletida: nós falamos sem mais da “cultura” do Egito Antigo, da Mesopotâmia e da Antiguidade, querendo com isso, via de regra, nos referir tanto aos artefatos especiais e representações artísticas (da escultura, pintura, literatura etc.) quanto, por outro lado, à respectiva sociedade como um todo e a sua estrutura social. Quando, entretanto, falamos de “cultura moderna”, queremos nos referir sempre a um aspecto específico de formas de expressão e nunca ao sistema social como um todo. Assim, “sabemos” automática e inconscientemente que a ‘cultura’ já foi o todo e não uma esfera funcionalmente separada para a edificação do museu dominical dos homens ganhadores de dinheiro.

De fato, o sentido da palavra latina ‘cultus’, que deu origem ao conceito, está ligado tanto a “plantação”, “agricultura” quanto a “serviço divino”, “sociabilidade”, “formação” e até mesmo “vestimenta” (em certas ocasiões). Essa conceituação multi-estratificada indica o caráter de integração das antigas sociedades agrárias. Os conteúdos e formas diferenciados tal qual o “metabolismo com a natureza” (Karl Marx), bem como as relações sociais e a estética não se separam entre si como ‘subsistemas’ com ‘lógica própria’, mas eles são sempre a expressão de um modo de existência cultural único e coerente. Em termos modernos a descrição desta existência cultural deverá soar confusamente assim: a produção era estética, a estética era religiosa, a religião era política, a política era cultural, a cultura era social e assim por diante. Em outras palavras: os atributos sociais hoje distintos para nós eram embutidos uns nos outros, cada momento da vida estava de certa modo contido nos outros.

Pode-se talvez tentar falar de uma constituição religiosa dessas culturas agrárias, pois aparentemente a religião apresenta-se como o momento de integração mais forte da sociedade como cultura. Como se sabe não só todos os tipos de objetos artesanais, mas também o teatro e as competições esportivas apareciam de alguma maneira como ações cultuais, isto é, integradas ao culto. Para ser mais preciso: eles eram ações cultuais de um tipo particular. Mesmo as tarefas completamente comuns do cotidiano tinham basicamente o caráter cultual; mesmo o humor e a ironia também estavam cultualmente associados. Todavia, seria um erro elevar ‘a religião’ a momento sistêmico determinante de tais sociedades, pois assim já estamos pensando de novo com o nosso conceito funcional moderno de esferas separadas. Mesmo a religião não era uma religião no sentido moderno, não era puramente ‘crença’, nem a ocasião limitada para um pensamento transcendente e muito menos ‘assunto privado’.

Não podemos, portanto, pensar no caráter religioso das culturas antigas simplesmente como uma relação coercitiva limitadora e irracional. O religioso era também o público, a assim chamada política, a forma do debate. Não por acaso a palavra latina ‘privatus’ tem um significado negativo e pejorativo, que fica mais claro ainda para nós pelo conceito grego antigo correspondente: ali quem não participa da vida cotidiana e, portanto, pública, é o idiota. Mas se o religioso é ao mesmo tempo a forma do público e abrange o cotidiano, isso não quer dizer necessariamente que a limitação dessa sociedade se revela aí, como pretende a ideologia apologética de autolegitimação moderna. Também se poderia dizer, pelo contrário, que uma tal sociedade-cultura teria muito mais vida pública e debate do que o sistema moderno. Como volteamos e distorcemos os fatos, não podemos conceber com o nosso autoentendimento moderno a existência de uma sociedade culturalmente integrada. Não temos conceitos para isso.

Essa cegueira moderna para o caráter das relações pré-modernas produziu outro grande mal-entendido. No centro daquilo que chamamos ‘religião’, em todas as culturas está fundamentalmente o problema da perecibilidade humana e da morte como processo, acontecimento e ‘fim da vida’. Juntamente com a religião a modernidade baniu também a morte para uma esfera funcional particular, separando-a – como a arte – da vida. Desse modo, a moderna secularização da sociedade não permite que se trate a morte de outra forma e que se reflita sobre ela, mas a reprime e a ignora. O que a religião significava nas sociedades antigas não foi ultrapassado e superado positivamente, mas meramente reduzido funcionalmente a resto irracional para o sentido privado dos indivíduos abstratos. Em relação à perecibilidade corporal a modernidade foi até mesmo além: assim como as pessoas mais velhas e ‘imprestáveis’ para a reprodução capitalista aparecem como um simples “fardo velho” para a sua prole, sendo fechadas em asilos e separadas da vida normal, os mortos também são “eliminados” como lixo e sucata industrial.

Depois de ter recalcado a morte, a modernidade só poderia compreender a antiga integração entre vida e morte como uma assustadora “relação com a morte”. Que os antigos egípcios conferiam grande valor a seus túmulos e ao embalsamamento de seus mortos é comumente interpretado como um sinistro culto à morte, como se os egípcios não tivessem outra coisa com que se ocupar. Da mesma forma o homem moderno mostra repugnância pelo hábito da Idade da Pedra de enterrar os restos mortais junto ao fogo, dentro de casa. Na realidade, todos esses homens deviam ter uma excepcional disposição para a vida – como, aliás, demonstram por vários pontos de vista as ciências que estudam a Antiguidade. A óbvia integração da morte no cotidiano parece-nos estranha, porque o problema da nossa própria perecibilidade foi ‘removido’ para um lugar invisível na nossa vida comum. Diversos críticos da cultura fizeram dessa separação entre vida e morte, tal como a separação entre arte e vida na história da modernização cada vez mais um tema lancinante, sem, contudo, jamais ter criticado radicalmente a estrutura social subjacente à coisa.

Em uma ‘sociedade como cultura’, capaz de integrar também a morte, a ‘arte’ passava a ser necessariamente um componente da vida diária, e como tal totalmente impensável como expressão de uma esfera esterilizada e morta “atrás de um vidro”. Mas até por isso, ela não era arte como arte, mas antes um determinado momento de um contexto social integrado. O ‘artista’ só poderia, portanto, ser reconhecido como tal pela sua capacidade técnica e não como representante social "da" arte. O problema das separações funcionais, que tanto ocupa a modernidade, surgiu junto com a modernidade e nunca havia sido formulado antes. Seria o caso então de se perguntar também de onde vem, na realidade, essa diferenciação sistêmica.

O processo de modernização não divide a sociedade de maneira uniforme ou com valores uniformes. Ao contrário, um determinado aspecto da reprodução humana – a assim chamada economia – é cindida de todos os demais aspectos e principalmente da vida. Da mesma forma que acontece com a arte ou com a religião, não se pode falar no que diz respeito às civilizações agrárias antigas, de uma economia no sentido que damos hoje a esta palavra, embora o conceito nos venha dos Antigos. Mas na Grécia Antiga, como em todas as antigas civilizações pré-modernas, a ‘oikonomia’, como economia doméstica integrada num contexto cultural, era um pressuposto material e um meio para as finalidades cultuais, e assim, sociais ou estéticas. Ao contrário, na modernidade a economia desenvolveu-se como um absurdo fim em si mesmo e como conteúdo central da sociedade: o dinheiro tornado capital que retorna a si mesmo, e assim um “sujeito automático” cego (Karl Marx), estando pressuposto fantasmagoricamente a todos os objetivos humanos e culturais.

Na medida em que essa “valorização do valor” (Karl Marx) ou maximização abstrata do ganho econômico empresarial, enquanto um fim em si em processo se cinde da vida, começa a surgir uma "esfera funcional" separada e independente, como um corpo estranho na sociedade, que passa a ser central e dominadora. É a partir da existência deste setor cindido e ao mesmo tempo dominador que aparecem todos os outros aspectos restantes da reprodução social da economia capitalista como “subsistemas” separados, em que todos têm, entretanto, sem exceção um mero significado secundário, subordinados ao fim em si econômico pressuposto.

Sob a ditadura da economia feita independente, a atividade produtiva é transmutada em “trabalho” abstrato, um espaço funcional separado e estranho à vida, que passa a ser regulado só secundariamente e sob a coação também incontrolável dos “sistemas legais”, através da esfera separada e particular da política. Tal ‘política’, cindida da sociedade culturalmente integrada, tem de ser assim também desconhecida das civilizações pré-modernas, tanto quanto a economia desvinculada (Karl Polanyi) do fim em si capitalista e seu respectivo conceito positivo de “trabalho” abstrato, alheiam a um contexto de vida integrado. A política moderna e as respectivas instituições do Estado e do Direito não podem ser comparadas com as instituições pré-modernas aparentemente equivalentes, que, como a ‘religião’, não tinham o caráter de setores funcionais separados. Foi somente no processo de desintegração social moderna pela “economia desvinculada” que surgiram a política, o Estado e o direito, no sentido que lhes atribuímos hoje, como "subsistemas" complementares de segunda ordem e consequentemente, como meros servidores (ministros!) da economia capitalista tácita e a priori.

Se o conteúdo central e o objetivo da sociedade se tornam um fim em si mesmo cindido, então a vida necessariamente se rebaixa a um mero resto. A expressão da vida para além das cisões sistêmicas e das esferas funcionais complementares do mercado e do Estado, da economia e da política, da concorrência e do direito, é degradada ao refugo do “lazer”; e em algum lugar em relação a resto difuso está não somente a religião, mas também a arte e a cultura colocadas em esferas particulares. Todas as coisas que um dia foi decisivamente importante para os homens, todas as questões existenciais, e assim todas as finalidades e formas de expressão estéticas ligadas a essas questões se transformaram nesse ‘resto’ insignificante e os seus representantes têm que brigar pelas migalhas caídas da mesa do monstruoso fim-em-si. A situação da arte e da estética torna-se particularmente absurda. Embora toda aparição de vida em si contenha sempre um momento estético para o ser humano, o capitalismo negou esse fato elementar e cindiu a estética em um local separado, como aliás todos os outros momentos. O 'trabalho' não é estético, a política não é estética, só a estética é estética. Como se a estética das coisas levasse uma existência própria, abstratificada e fantasmagórica, fora e ao lado das coisas; exatamente como a sociabilização dos produtos leva uma existência particular abstratificada ao lado dos produtos na forma abstrata do dinheiro tornado em fim em si e a lógica formal abstrata, como o "dinheiro do espírito" (Marx), passa ao lado e torna-se independente da lógica concreta dos contextos reais.

A prisão de vidro do artista consiste exatamente nessa cisão estrutural do estético. A arte move-se desamparada para cá e para lá dentro dessa jaula; ela não é mais a forma artística de um conteúdo social, e sim uma ‘formidade’ cindida, seja forma sem conteúdo ou conteúdo como mera forma. A arte deve, portanto, macaquear o fim em si do capital, que gostaria de se emancipar de todo conteúdo material na sua forma abstrata e autorreferente (dinheiro), sem poder jamais realizar tal absurdo. A “arte pela arte” é simplesmente o clímax da arte como caricatura involuntária do capital, sem poder resolver o dilema de fundo do sistema capitalista.

Mas se ela tornou-se através de seu infortúnio um fim em si, desvairado e enamorado de si mesmo, ela pode, então, na sua separação insuperável, gerar uma hybris social: em vez de se conceituar como produto de um sistema de cisões e mobilizar a crítica radical dessa estrutura destrutiva de finalidades em si, a arte inicia sua própria cisão e a ‘estetizar’ aquilo que dá à luz. Não é somente o seu próprio dilema que se torna assunto estético, mas toda a gritante esquizofrenia capitalista. Quando a estrutura capitalista, entretanto, não é criticada, mas estetizada, os corpos destroçados por granadas, as mulheres violentadas, as crianças famintas e a obscenidade do poder aparecem como simples objetos estéticos. A estética cindida não se volta aos conteúdos sociais, mas apenas os ilumina em uma reflexão cínica. Uma “estetização da política” no interior do sistema capitalista insuperado não leva à emancipação, mas diretamente à barbárie. A política esteticamente encenada foi o segredo do sucesso do fascismo e Hitler foi o protótipo do artista como político, que não reintegra as esferas separadas, mas apenas estiliza a sua desintegração numa sangrenta obra de arte total.

A precária situação da arte na estrutura capitalista das cisões também tem um lado sexual. Para que a “economia desvinculada” do fim em si capitalista pudesse se estabelecer e gerar a moderna separação das esferas era necessário uma condição prévia elementar: tudo que não cabia nesse sistema de cisões tinha de ser, por sua vez, cindido primariamente. E assim se fez com todos os momentos da vida que já foram culturalmente integrados, mas que agora são empurrados à mulher moderna: família, “trabalho doméstico”, cuidar das crianças, atenção, ‘amor’ etc., junto com as características correspondentes que pertenceriam também a uma suposta receptividade especial estética: a mulher, como “beleza natural”, enfeita a si mesma e ao lar do seu amor. Esse espaço social, que não pode ser totalmente absorvido pelas estruturas capitalistas, todavia permaneça necessário à reprodução humana, aparece como uma privacidade separada de um novo tipo, em contraste à estrutura social total do capital e das cisões interiores nele contidas. Surge, assim, uma paradoxal “cisão do sistema total de cisões” (Roswitha Scholz), que forma a sua "retaguarda escura" e é conotada como ‘feminino’, enquanto que, inversamente, o sistema oficial como um todo é ocupado e dominado de forma ‘masculina’.

Esse conhecimento da cisão de gêneros elementar e primária, gerado pela crítica feminista, remete a uma estranha relação de gêneros entre o privado e o público, que também afeta a esfera estética cindida da arte e da cultura. Nas sociedades pré-modernas culturalmente integradas havia de fato momentos fortemente patriarcalistas, mas não na forma aguda e "diferenciada" da modernidade. As diferenciações culturalmente integradas para qual não têm mais conceitos, também não separa o ‘público’ e o ‘privado’ no sentido em que o entendemos. Dito em conceitos modernos, muito do que hoje se considera privado era público – e vice-versa; e embora o público fosse "masculino", isso era limitado ou haviam esferas públicas ‘masculinas’ e ‘femininas’ simultâneas e paralelas no contexto cultural.

As formas paradoxais de desintegração sobre a base da “economia desvinculada” separaram duplamente o público e o privado do ponto de vista dos gêneros. Por um lado existe o espaço íntimo da privacidade, no qual ‘a mulher’, o assim chamado belo sexo, é responsável pelo calor do ninho, pelo conforto do dono da casa, pela dedicação amorosa, etc. – e exatamente por isso é considerada ‘inferior’ e “fraca de espírito”. Em contraponto a essa privacidade inferior, todo o sistema do capitalismo, com a ‘economia desvinculada’, aparece no topo como a esfera “masculina” do mundo público burguês e como a sociedade autêntica. Por outro lado, contudo, ocorre também dentro dessa estrutura ‘masculina’ oficial uma segunda cisão interna entre a esfera pública e a privada: a atividade para o fim em si sem sujeito do sistema aparece aqui, de forma absurda, como a privacidade ‘masculina’ do sujeito de interesse do capitalismo, o ‘homo economicus’ e o ganhador de dinheiro, enquanto que a também "masculina" esfera complementar da política é definida como a esfera pública. A esfera cindida da estética ou arte e cultura representa tão só um apêndice dessa esfera pública interna dentro do pseudo-universo ‘masculino’ capitalista.

Por isso, o ‘artista’ é em princípio um ser masculino dentro da esfera pública capitalista, mesmo que num lugar particularmente precário. De fato também existem mulheres artistas, tal como políticas, empresárias, cientistas, etc. – mas antes de tudo como exceções que confirmam a regra sociológica; e em segundo lugar sempre se adaptando às regras do jogo ‘masculino’, com o que se comprova que não se trata de condições biológicas, mas de atribuições sociohistóricas. O artista estruturalmente ‘masculino’, na sua jaula de vidro da estética cindida, torna-se um ser particularmente esquizofrênico: de um lado ele é cada vez mais "homem" capitalista e ganhador de dinheiro, repousando sobre a privacidade burguesa de primeira ordem e necessitando da ‘mulher’ como ser devotado às tarefas menores na sua retaguarda como qualquer vendedor de automóveis; por outro lado, representa dentro da esfera pública burguesa ‘masculina’, na figura da estética, ele próprio um elemento "feminino" cindido, que não pertence ao sistema funcional, mas que apesar disso é parte da esfera pública capitalista.

O ‘feminino’ só pode aparecer no pseudo-universo masculino na forma de objetualidade artística separada, estéril e museológica. O artista é assim o homem capitalista que exibe certos lados femininos singulares, e que eventualmente pode até ser homossexual – mas somente enquanto pessoa desviada socialmente dentro da estética narcisisticamente autoreferida a si mesma, assim como rouba da "mulher" os atributos a ela imputados; e justamente assim torna-se o super-masculino (Übermann) que até mesmo degrada o ‘feminino’ incorporado de forma masculina e a ‘mulher’ como modelo, objeto ou musa, a mero objeto de beleza. Ao mesmo tempo, a sociedade burguesa vê a sua representação do feminino no masculino como um defeito e a ‘inferioridade feminina’ lhe pesa, de tal maneira que passa a ser tratado como um elemento exótico da sociedade pelos seus colegas vendedores de carros e não é levado totalmente a sério em todos os aspectos.

Mas essa estrutura das cisões, que constitui a essência da modernidade, hoje já é percebida como passado histórico. A dinâmica capitalista explodiu a sua própria forma social e põe-se em processo ainda mais desenfreadamente. A cultura de massas e as novas mídias parecem aplainar a ‘diferenciação’ sistêmica: o que a crítica há meio século denunciava como “indústria cultural” (Theodor Adorno), hoje é festejado pelos “pós-modernos” como uma reintegração da arte à vida. A midialização já vale per se como emancipação das coerções da realidade capitalista; o mundo se explica pelo jogo digital. Por toda parte já fervilham ‘oportunidades’ que podem ser apreendidas no sentido da ‘democratização’ midiática. E no divertido e habitual baile de máscaras dos sexos o admirável mundo novo pós-moderno crê ter superado a cisão entre os sexos. O travesti já é quase proclamado um novo sujeito revolucionário.

A retórica das oportunidades do otimismo profissional cultural pós-moderno, mesmo quando muitas vezes ligada ao radicalismo de esquerda, faz lembrar-se de modo suspeito a linguagem orwelliana dos economistas neoliberais. De fato, a arte não reingressa na sociedade como “cultura de massas democrática’; mas, ao inverso, o mercado ultrapassa seus limites e renova a sua pretensão à totalidade mais vigorosamente do que nunca. Após a economia capitalista cindir-se do contexto cultural de vida e seus restos serem transformados em subsistemas separados, a sua dinâmica não poderia se deter nesse estado de desintegração. Mesmo que de início os setores da arte e cultura, do esporte, da religião, do “tempo livre” etc. pareciam poder afirmar certa lógica própria contra o sistema dominante da "economia desvinculada", doravante eles tornam-se sucessivamente eles mesmos ‘economificados’.

Esses campos eram inicialmente dependentes e secundários: se o contexto social é determinado pelo fim em si cindido do dinheiro, então o padre, o atleta e o artista também têm de "ganhar dinheiro", seja diretamente como vendedores no mercado, seja indiretamente pela absorção estatal, com dinheiro vindo dos processos do mercado. Mas isso foi durante muito tempo somente uma dependência externa. Enquanto a arte não cedesse em sua própria produção às leis econômicas do mercado, ela não poderia tornar-se uma mercadoria totalmente capitalista, mas algo apenas suplementar na circulação. Mas o fim em si capitalista é tão faminto quanto insaciável, e assim teve de devorar, finalmente, o próprio resto já mutilado da vida: a arte e a cultura cindidas, tanto quanto o "tempo livre" miserável e a intimidade familiar limitada.

A arte só regressa à vida na medida em que a vida já se dissolve na economia. Agora a arte não tem mais existência própria, nem já é mais enquanto esfera uma estética cindida, mas torna-se um objeto imediatamente econômico e por isso sua produção já se realiza sob os pontos de vista do marketing. Em geral todos os objetos da vida e do mundo deixaram de ter qualquer valor qualitativo próprio no capitalismo sem limites do final do século XX, mas tão só o seu valor econômico, que lhes confere vendabilidade.

O que os pós-modernos adoram farejar como oportunidade emancipatória da arte na cultura de massas capitalista é na realidade a sua destruição. Se os “alegres positivistas” da pós-modernidade (no termo de Michel Foucault) querem remeter hoje essa visão profética de Adorno à vizinhança do pessimismo cultural conservador, então eles apenas demonstram ter capitulado incondicionalmente diante do imperativo econômico e não ser menos afirmativos do que os conservadores aparentemente críticos. Enquanto o pessimismo cultural conservador critica a destruição da arte pela indústria cultural capitalista só do ponto de vista do seu próprio passado, tal como ela ainda era uma estética com fim em si mesma na modernidade clássica, os pós-modernos enganam a si mesmos sobre o impulso final de dissolução da arte na economia como sua reapropriação autêntica pela sociedade. E se a crítica cultural conservadora chora pela família burguesa bem como pelos sujeitos elitistas da antiga formação cultural burguesa, a pós-modernidade interpreta a miséria midiática solitária do "sujeito descentrado" como a primavera da emancipação. Uns aderiram ao passado capitalista, outros ao presente capitalista, e ambos renunciam a uma nova perspectiva para o futuro anticapitalista.

Neste sentido, homens e mulheres, artistas e vendedores de carros tornam-se hoje apenas idênticas como se todos tivessem adotado a mesma identidade vazia do ‘homo economicus’ e se tornassem agentes sem vontade do “sujeito automático” não mais deles próprios. A ‘diferenciação’ das subjetividades setorialmente cindidas pela economia de mercado degringola, até cada uma delas tornar-se uma espécie de vendedora de carros, não importa o que façam. A fé ingênua na democracia dos consumidores da indústria cultural pós-moderna faz papel ridículo diante da ditadura da oferta capitalista. A indústria cultural não é para ser criticada então por ser cultura de massa, mas porque ela se consuma na forma alienada da ‘economia desvinculada’. A sua estética não é a estética dos homens, mas a estética das mercadorias.

Na democracia das mercadorias os seres homens como homens não têm mais nada a dizer. A estética das mercadorias não integra os indivíduos desintegrados, mas as mercadorias como pseudo-objetos fantasmagóricos. Ela não é a forma estética de um conteúdo, e sim o ‘design’ da abstração econômica. Esse estágio final da estética moderna pode ser descrito em diversos planos:

- Em primeiro lugar, trata-se de uma estética do particularismo. Contextos e relações são desconsiderados. Ignora-se que o todo é mais que e algo qualitativamente diferente da soma das partes. O design é a estética rutilante das mercadorias abstratas particularizadas para o consumo dos indivíduos abstratos particularizados, enquanto toda a paisagem, as cidades e o espaço social são transformados em depósitos de lixo fedorentos.

- Em segundo lugar, esse design corresponde a uma estética da arbitrariedade. A forma e o conteúdo deixam de guardar relação entre si, porque o conteúdo é definido como forma. Para o capital pouco importa que ele valorizem-se pela produção de carne de porco, campos minados ou purgantes. Assim, também para a arte economificada do design deve tornar-se indiferente o que ela produz desde que se apresente vendável e apta à encenação midiática. Isso elimina qualquer padrão de medida. Enquanto numa integração cultural consciente é sempre preciso desenvolver padrões de medida, mesmo que se saiba de sua relatividade e da possibilidade de alterá-los, a estética da mercadoria é a priori destituída de padrão de medida – o que se adapta ao “sujeito descentrado” pós-moderno, que é literalmente um "tanto faz". Um mundo sem padrões de medida, que tudo torna indiferente, só pode, no entanto gerar uma coisa: um tédio sem fim.

- Em terceiro lugar, a arte e a cultura degradada pelo design do mundo das mercadorias exibe-se como estética da simulação. A ideia bêbada pós-moderna de uma desrealização da realidade pela mídia (Jean Baudrillard e seus comparsas) adoraria crer com o maior prazer na aparência do design, porque ela mesma a produziu. A simulação das mídias tenta construir um mundo paralelo, virtual e desmaterializado, no qual o capitalismo não mais enfrenta barreiras naturais e sociais, e no qual o crescimento da “economia desvinculada” pode prosseguir sem fim. Os mundos de aparência virtuais da mídia correspondem economicamente ao capitalismo de cassino dos últimos 15 anos: os mercados financeiros desvinculados simulam uma acumulação de capital, que há muito tempo não tem chão econômico firme sob os pés. O capitalismo, por assim dizer, prossegue sua correria no ar, após ter cruzado as bordas do desfiladeiro. Nesse ambiente econômico de “capital fictício” (Karl Marx), de ‘boom’ de ações, endividamento, jogos de azar e sociologia de ‘risco’ (Ulrich Beck), desenvolveu-se um espírito do tempo que tenta vencer a insuportabilidade das intransigências do capitalismo com um “fazer como se...”. Na pose simulativa de uma auto-estetização midiática os indivíduos agem ‘como se’ fossem competentes, bem sucedidos, belos e visíveis, enquanto as suas relações sociais reais entram em colapso.

O particularismo, a arbitrariedade e a simulação denunciam que a arte destruída pela sua mutação em estética das mercadorias só pode se integrar negativamente na vida social, e nem há mais vida aí. O velho problema da separação entre arte e vida não é resolvido, mas torna-se inexistente, sem objeto (gegenstandslos), pois o próprio homem social foi desobjetivado (gegenstandslos). Mas também essa desobjetivação se revela como mera aparência, em que o “sujeito automático” de certo modo faz ilusões sobre si mesmo na cabeça dos homens. A realidade capitalista deve ser desefetivada, pois chegou, sem saída, no final absoluto de seu desenvolvimento, sem que os homens sistemicamente condicionados queiram admitir essa crise histórica. Mas atrás do puro design da estética das mercadorias mostra-se inexoravelmente a sua verdadeira existência negativa. Eles não podem fugir de seu sofrimento real, mesmo quando tentam a sua própria desefetivação mediática.

A “economia desvinculada” apenas pode se integrar tautologicamente em si mesma, mas a sua pretensão de totalização sem atritos tem de fracassar, pois ela torna verdadeiramente negativa a vida real e sensível, mas não pode absorvê-la em seu mundo surreal das abstrações independentes, assim como é incapaz de “desrealizar” ou abolir a morte. O reprimido não volta, já está sempre lá. Só na superfície do design o sistema de cisões aparece dissolvido na economização do mundo. Por trás dessa aparência, entretanto, o mundo real desintegrado torna-se insuportável. Tal como a cisão de gêneros não desaparece nos travestis, entretanto, o “asselvajamento pós-moderno do patriarcado” (Roswitha Scholz) também joga primordialmente nas costas das mulheres o peso da crise social após a decomposição da família burguesa, e do mesmo modo a miséria estética do mundo funcionalmente orientado também não desaparece no design da estética das mercadorias, mas apenas surge de modo mais crasso na desolação do espaço público economificado.

Se a crise real não pode mais ser reprimida, a desrealização pela mídia consegue ‘estetizar’ a miséria insuperada e dolorosamente percebida, mesmo quando essa estetização da crise não assume mais as formas políticas dos anos 30, mas até mesmo aparece na própria política “economificada”. Entretanto, da midialização comercial e estético-mercantil da pobreza, da violência e do asselvajamento das relações entre os gêneros abrem-se os sorrisos falsos dos motivos do fascismo. A estética da desrealização pela mídia e da arbitrariedade sem padrões de medida é a estética da guerra civil e da barbárie, visto que ela elimina, em última instância, os freios civilizatórios.

Um retorno à modernidade clássica é hoje tão pouco possível quanto um retorno às formas agrárias de sociedade culturalmente integrada. Mas a sobrevivência da desintegração capitalista é tampouco possível. Também a própria arte só pode ser superada positivamente quando conscientemente se tornar momento de um novo movimento social que transcenda o antigo marxismo do movimento operário e ponha a nu as raízes que têm produzido o sistema de cisões e separações funcionais. Uma integração cultural da sociedade em novos e mais elevada graus de desenvolvimento só será possível quando se tiver destruído o fim em si da economia e superado a cisão de base entre os sexos. O pressuposto de um novo debate emancipatório é hoje a legítima defesa contra a economificação capitalista do mundo.


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